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临风堂深度解读:黄宾虹的积墨技法
上传时间:2021-03-15
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山水画意境深远,表现手法多样,其中积墨具有浑厚华滋之韵,堪称山水画笔墨之精华。

积墨的丰富层次变化,塑造了每一位画家鲜明的艺术风格。他们的用笔用墨,个人审美追求,乃至细微因素,都会对画面效果产生影响。

凭借对传统文化的深刻理解及数十年的国画创作经验,近代国画大家黄宾虹,在积墨运用上取得了突出成就,成为山水画一代宗师。他的积墨法富有传统内涵,又独具创新精神。

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01追求形而上的笔墨精神


所谓“笔墨精神”,是积墨法的终极审美价值,这种意义上的“笔”和“墨”已经超越了工具材料的局限,变成了一种文化精神的载体。

“近视几不类物象,远观则景物粲然”,黄宾虹的山水作品,尤其在晚年创作中,致力追求书法用笔,而不求形似。

他画树,着重表现树的姿态,枝叶则几笔带过,而且笔下的树大多与其他景物浑然一体,只是适应画面意境的需要;画山石,脉络自然、皴法灵活;画云水,空而不空,虚实相生……黄宾虹笔下的点景,无论房屋、人物、舟楫还是小桥,虽是寥寥数笔而成,却显得轻快利落、生动传神。

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画中的苔点游走在具象与抽象之间,与前人的画法有明显差异:

一是形态丰富,大小各异、干湿浓淡、疏密交错、浑厚华滋;

二是功能上不仅限于划分空间层次、提神醒目,有时甚至相反,为了兼顾画面融洽和笔触感,保持着苔点的独立性。

黄宾虹认为:“皴法变化极多,打点亦可作皴”,“沿皴作点三千点,点到山头气韵来”。正因如此,他的很多作品墨点密布,既重实又灵动。

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黄宾虹曾说:“造化有神有韵,此中内美,常人不可见,画者能夺得其神韵,才是真画,徒取形影如案头置盆景,非真画也”。 

他的山水,着重表现“山川浑厚、草木华滋”的精神,而不特意表现具体的山石树木形态。他用“不齐之齐三角弧”来概括出山水画的造型规律,画中的山石、树木的组合都是“三角弧”的体现。他笔下的S形点皴和线皴,颇有虚实相生之感,让画面更加自然融洽

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02追求表现极致的积墨技法


黄宾虹对山水画的研究可以说是达到学者级别,形成了一套自己的画学思想和用墨理念:

(一)对积墨的创新。

他以积墨为基础,融合浓墨、淡墨、焦墨、破墨、宿墨等多种墨法,甚至连洗砚水、洗色碟水也用到画面上去。墨法伴随着笔法的变化之妙,逸趣横生。

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(二)对宿墨的挖掘。

宿墨墨粒大小不均、质地粗糙,一般处于胶、墨、水三者分离的状态。所以,用笔过程中,可能会让墨中的渣滓在纸上刮出划痕,破坏画面。因此,画家在用墨时往往不用宿墨。

但宿墨也有它独特的价值。宿墨墨色浑厚,容易晕开,墨迹中间浓四周淡,别具韵味。黄宾虹正是抓住宿墨这些特性,将宿墨的优点发挥到极致,达到了“化境”,形成了自己的绘画语言。

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(三)对用水的重视。黄宾虹将提出了两种用水的方法:

一是“蘸水法”。“其法先以笔蘸墨,墨倘过丰,宜于砚台略为揩拭,然后将笔略蘸清水,则作书作画,墨色自然滋润灵活”。即蘸墨后作画,画到没墨后,将笔锋伸到杯子里吸水再画,笔干后再吸水,直到笔里的墨用完,再蘸墨。周而复始,直到创作完成,杯子里的水还是清的。黄宾虹曾说:“夫善画者,筑基于笔,建勋于墨,而能使笔墨变化于无穷者,在蘸水耳”。 

二是“铺水法”。铺水,用的不一定是清水,有时也是带墨的水。铺水的主要作用有以下四点:

第一,统一画面。黄宾虹为使画面更具整体感,会在墨半干时,铺上一整层水,使整个画面协调。或把纸反过来,在背面点清水,达到画面浑厚的效果。

第二,补气生韵。在笔触不到的地方铺水,使得气脉相接,笔不到而韵生。

第三,润含春雨。一幅有意趣的画画,既要“干裂秋风”,也要“润含春雨”。他晚年作画时,往往在渴笔焦墨中点水、铺水,使画面呈现出浑厚华滋之韵。

第四,整理把控。他不局限于传统的回话程序,而是对画面进行印象式的整体把握。勾皴擦点染、水法、墨法的灵活运用,使画面更加自然融洽。

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除了思想理念上的进步,黄宾虹在“积”上也下足了功夫。他晚年作品,经常是满纸黑墨,古今几乎没有画家用这种形式。他喜欢以浓墨、焦墨、宿墨点加,层层加深,各种墨法相互运用,累加多次,甚至连几年前的画作也拿出来点加,直到满意为止。

“作画不怕积墨千层,怕的是积墨不佳有黑气。只要得法,即使积染千百层,任然墨气淋漓。古人有惜墨如金之说,就是要你作画认真,笔无妄下,不是要你少用墨,世间有美酒,就是要善饮者去尝。中国有墨,就是要书画家尽情去用”。

这段话足以寻到黄宾虹对“积”的极致追求。

李可染也在《水墨山水》题跋中这样写道:“前人论笔墨有积墨法,然纵观古今遗迹,擅用此法者极稀。近代唯黄宾虹老人深得此道三味,龚贤不能过之”。   

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03追求抽象意味的笔墨形式


线条是一切绘画的基础,黄宾虹更是将线条看成是中国画的灵魂,并赋予其丰富的艺术内涵。黄宾虹善于书法用笔,“引书入画”,因而重视用笔的“平、圆、留、重、变”。

“吾尝以山水作字,而以字作画。”“

“画之道在书法中。”

“用笔之法从书法而来,如作文之起承转合,不可混乱。起要有锋,转有波澜,放要留得住,收笔须提得起。一笔如此,千笔万笔,无不如此。”

以上论述均来自黄宾虹的著作、交谈或题跋中。

他把“担夫争道”、“拨蹬法”等用笔法则运用到山水画的勾皴点染中,使得画中笔墨生发书法意味,极具艺术欣赏力。

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墨作为绘画材料,以“文房四宝”的身份,逐渐融入到中国传统文化中,成为中国画的造型语言符号。

前贤们也提出很多关于墨的观点:“五色令人目盲”, “既雕既琢, 复归于朴”,“五色乱目,使目不明”……这些观点几乎都是对黑色墨的肯定,对山水画画家们产生深远影响。

在山水的世界里,黑色几乎可以表现一切。黄宾虹也不例外,他将墨法与水墨灵活互用,建立起一套打破传统的笔墨结构,将创作中的对立统一关系放到最大,极具形式感。同时,他将形而上的精神带入其中,模糊了物象间的形态差别,削弱了三维空间感,增强了平面空间的组合性,抽象意味更加浓厚。

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中国画是中国古代哲学、画学和美学的融合,讲究“无”和“有”,而且“无”比“有”更重要,也就是虚比实更重要。黄宾虹对虚实的表达十分重视,将山水画中的“无”运用得淋漓尽致。他那些层层积染的作品中,留有许多空白,正是这些留白赋予了作品丰富表现力:

(一)空明纳万物。他在空白之处写以房屋或人物,让人感到空白之处还有景,达到无笔墨处皆成妙境的效果。

(二)景远意深。空白之处,给人遐想的空间,是云,是水,或是路,画面中更显山高水阔,意境深远。

(三)墨色丰富生动。也有空白就只是留白,让画面灵活通透。

对于“虚”的表达,黄宾虹不满足于空白,有时也用水墨混合的墨团来表现。正是这种带“玄”味的虚,造就了画面的“精神灿烂”。       

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纵观中国画发展史,几乎每一次积墨技法的进步都会带来山水画的变革。可以说,没有黄宾虹在“积墨”上的创新,就不会有“黒密厚重、浑厚华滋”山水画风格。黄宾虹的积墨山水画风,对中国画的继承和发展有着重要借鉴作用。

                                                                      

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